Se vivo estivesse, no próximo dia 22 de fevereiro, o cineasta Luis Buñuel estaria a completar 113 anos, mas o tempo, sempre implacável, tira-lhe a vida em 1983, após ditar para Jean-Claude Carrière, roteirista da derradeira fase, suas saborosas memórias publicadas, no Brasil, pela Nova Fronteira, e intituladas: “Meu último suspiro” (Mon dernier soupir). No leito da morte, impaciente por não poder tomar o seu drymartini, a bebida preferida, o bruxo espanhol, num ex-abrupto, pede por favor que o drink lhe seja servido. Concordando o médico com o pedido, Luis Buñuel agradece e, logo depois, com a fisionomia plena de satisfação, revira os olhos e morre. Em todo o mundo civilizado, neste 2000 que acelera a chegada de um novo milênio, está sendo comemorado o centenário do autor de Viridiana: em cinematecas, em salas alternativas, em exposições iconográficas, em canais (como a Eurochannel) de tv etc. Por tratar-se de um dos mais significativos e insólitos cineastas de toda a história do cinema, objetivo de análise desde janeiro dos principais suplementos culturais dessa aldeia global, o centenário de Buñuel não pode passar em branco na Bahia. É, por isso mesmo, tarefa urgente e urgentíssima que a Fundação Cultural do Estado, através de sua diretoria de imagem e som, programe, desde já, uma homenagem ao realizador composta de seus principais filmes.

Natural de Calanda (Teruel), na Espanha, Buñuel nasce com o século que ora se finda. Primogênito de uma família de latifundiários composta de sete irmãos, o futuro mestre do surrealismo entra num colégio de jesuítas, quando tem início a sua sessão religiosa, principalmente ao constatar o ambiente regressivo e as normas rígidas da prática católica num país (naquela época) com acentos medievais e arraigado em fortes princípios autoritários. A brincadeira que mais gosta é a de oficiar missas, como um sacerdote, tendo, como auxiliares, seus colegas de escola. A família, assim que faz 17 anos, quer ver o filho engenheiro agrônomo e, assim, vê-se obrigado a ir para Madri. Dois anos se passam, e o estudante oriundo de Zaragoça, com os ensinamentos jesuíticos conflitando com seus desejos recônditos, transfere-se da engenharia agrônoma para estudar Filosofia e Letras. É um tempo de efervescência, de descobertas novas, os artistas e intelectuais, por meio de movimentos (Dadaísmo, Futurismo…), tentam se desligar da antiga “ordem” intelectual para implantar um novo tempo. Na residência de Madri, Buñuel trava amizade com jovens intelectuais de têmpera e inquietude, com Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Ramón Gomes de la Serna etc. A convivência com eles abre-lhe os olhos e aviva uma inquietação latente.

 Entre as paixões juvenis do mestre — algumas das quais moldam sua obra posterior, destacam-se o apelo aficcionado pela entomologia (estudo de insetos), a adoração pelas Cavalgadas de Wagner (a surdez futura lhe priva desde prazer), e, também, pelo jazz (que, ainda no começo dos anos 20, considera revolucionário), uma especial atenção por certos aspectos da cultura romântica, e por fim, o boxe, que chega, inclusive, a praticar, mas como fogo de palha que logo abandona.

 Em 1925, o desejo de conhecer a vanguarda mais de perto leva-o a Paris, sob o pretexto (em carta à família) de trabalhar no Instituto Internacional de Coopération Intellectuelle. Descobre, aí, o cinema, quando vê A morte cansada (Der mude tod, 1921), obra expressionista de Fritz Lang também conhecida, em português, com o título de As três luzes. Um ano após a chegada à cidade, e de assistir ao filme de Lang, fica com uma ideia fixa: trabalhar no cinema. Um amigo e artista do burburinho parisiense lhe apresenta a Jean Epstein, tornando-se logo, seu assistente de direção em Mauprat e A queda da casa Usher (La chute de la Maison Usher, 1928).

Com a ajuda da família, em colaboração com o pintor Salvador Dali, produz escreve e dirige Um cão andaluz (Um chien andalou, 1928), primeira obra e já filiada ao surrealismo. É ainda um curta-metragem, mas um curta demolidor que causa frisson durante a sua exibição. O Visconde de Noialles, nobre com tendência ao mecenato e incentivador dos vanguardistas, resolve produzir para Buñuel L’âge d’or, que, projetado, tem o cinema danificado e suas cópias confiscadas pela polícia em 12 de dezembro de 1930. Estas duas obras transformam Luis Buñuel no mais importante criador cinematográfico filiado ao movimento surrealista (cujo mentor intelectual é o literato André Breton), valendo-lhe um contrato com a Metro Goldwyn Mayer e uma temporada tão breve como improdutiva em Hollywood.

 Volta logo à Espanha e um prêmio de loteria lhe permite rodar o implacável documentário Las Hurdes, cuja exibição é logo proibida pelo governo espanhol, ainda em 1932, antes da eclosão da sangrenta guerra civil que abala o mundo e consolida a ditadura de Francisco Franco num retrocesso sem paralelo para um país quase feudal. O cineasta, quando irrompe o conflito na Espanha, se põe a postos a serviço do governo republicano e, para ajudar o esforço guerreiro, realiza um documentário panfletário, de incitação: Espanha leal em armas, em 1936. Entre 32 e 36, um interregno: trabalhos de dublagem para a Paramount em Paris com o objetivo, único e exclusivo, de sobreviver. Dubla películas americanas para o espanhol.

Para entender melhor Buñuel, no entanto, é necessário que se compreenda um pouco do surrealismo. Para os filiados dessa corrente, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, deve-se incluir nela “todos” os aspectos da experiência humana, mesmo os elementos da vida subconsciente que se revelam em sonhos, transe e alucinações. Parte de uma atitude revolucionária em filosofia cujo objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. O surrealismo tenciona apresentar a realidade inferior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação. O cinema se revela como o instrumento ideal: a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas etc.

O surrealismo, segundo Breton, pretende um automatismo psíquico que expresse o funcionamento real do pensamento (seu domínio é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle). Automatismo que importa numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas no surrealismo o humor é uma nova ética, destinada a sacudir o jogo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do ser humano.

L’âge d’or é um exemplo perfeito de pretensão de um cinema surrealista. Na obra de Buñuel estão unidas a visão negativa da religião espanhola e a abolição dos obstáculos que restringem o pleno gozo de Eros. Produto de automatismo psíquico, L’âge d’or contém, no momento, significados e intenções bem precisos, que giram — como em Un chien andalou, ainda com muito maior violência e claridade — sobre o tema do amor (o amor louco, l’amour fou surrealista), cuja consumação sempre esbarra nos preconceitos sociais e religiosos. Neste sentido, são significativas as imagens dos arcebispos reduzidos a esqueletos, a aristocrática recepção durante a qual se desenvolve a cena de amor frustrada, e o epílogo blasfemo em que o duque de Blangis — personagem criminal idealizado pelo Marquês de Sade — aparece sob um Jesus Cristo flagelado. Orquestrada na música de Wagner e de Beethoven, sua grandiloquência aumenta a iniciativa corrosiva das imagens.

Há, na filmografia de Luis Buñuel, várias fases: (1) a fase inicial, composta pelas exposições surrealistas de Um chien andalou (1928) e L´âge d’or, (1930), e Las Hurdes (1932), o interregno parisiense entre 33 e 35, quando realiza trabalhos de dublagem para a Paramount, outro interregno, desta vez em Hollywood, entre 40 e 46, onde faz versões em espanhol de filmes americanos; (2) a fase mexicana, pouco conhecida mas plena de exercícios primorosos, entre 47 e 60; (3) a fase que consolida, com força, a administração do surrealismo (Viridiana, 1961, e, principalmente, O Anjo Exterminador, entre outros filmes dispersos), e a última, (4) a fase francesa, que tem início em 1966 com A Bela da Tarde e segue um itinerário até o seu verdadeiro suspiro, em 1977, com Este Obscuro Objeto do Desejo. É interessante observar que, excetuando-se o documentário para o esforço da guerra (civil espanhola), Espana leal em armas (1936), Buñuel passa mais quinze anos sem filmar, trabalhando ora na França, ora nos Estados Unidos, apenas para sobreviver.

 A dificuldade em captar recursos, arranjar produtores, irrita profundamente o artista. Conta-se que, em 1930, durante uma curta viagem a Hollywood, onde assiste, rabugento e agressivo, à rodagem de um filme com Greta Garbo, Thalberg, produtor da MGM, pede a Buñuel, como espanhol, para dar uma opinião a respeito de um filme falado em castelhano, por Lali Damita. Sempre rabugento e agressivo, Luis responde: “Não quero ouvir putas”. É incontinênti expulso de Hollywood e volta correndo para a Espanha, quando consegue filmar Las Hurdes.

Considerando uma viagem a extremo da miséria ou, segundo o ensaísta francês Claude Beylie, um ensaio de geografia humana que é ao mesmo tempo um requisito contra o subdesenvolvimento, a exploração, a fome e a miséria, Las Hurdes (32), com suas imagens de uma aspereza terrível, causa impacto profundo. Região montanhosa ao norte da Espanha, as Hurdes tem uma população de oito mil pessoas que aí vegeta num estado de miséria fisiológica pavorosa, dominada pela epidemias, a subnutrição, a degeneração. Beylie pergunta: reportagem etnográfica de áspera autenticidade, panfleto dirigido à Espanha e a Igreja católica, que toleram tamanha miséria, ou poema de horror? Las Hurdes é tudo isso, e mais: uma carga de humor negro sublinhada pela naturalidade do comentário e pela pompa zombeteira da música de Brahms, que torna a visão quase insuportável. Filme magistral sobre os abismos da condição humana, que suscita, ao mesmo tempo, repulsa e admiração.

 Considerando que os três primeiros filmes de Buñuel são curtas-metragens (Un chien andalou, L´âge d’or e Las Hurdes, este com 30 minutos), a rigor, o seu longa inicial é de 1947, obra de estreia da fase mexicana, Gran Cassino. Neste longo período de estagnação, Buñuel está nos anos 40 nos Estados Unidos, carente de recursos econômicos, quando é contratado por Iris Barry, diretor de Cinemateca do Museu de Arte Moderna de Nova York, para supervisionar as versões castelhanas de alguns documentários. Em seguida, ainda em princípios da década de 40, dirige dublagens para Warner Bros até 46. Com dificuldades para sobreviver, resolve sair e se dirige ao México, recebendo, aí, um contrato do produtor Oscar Dancigers para realizar a película musical Gran Cassino (1947) e a comédia El gran Calavera (1949). O êxito popular desta última dá ao cineasta a sua grande chance de fazer uma obra pessoal: Os Esquecidos (Los olvidados, 1950), violenta denúncia da infância abandonada e delinquente. Premiado em 1951 no Festival de Cannes, é descoberto pela crítica. No mesmo ano de Los olvidados, filma, como concessão, Suzanna, a Mulher Diabólica (Suzanna, Carne e Demonio).

Na maioria dos filmes da fase mexicana, incompreendida, ainda hoje, por parte da crítica, Buñuel, com maestria, utiliza-se do lado exterior do melodrama típico (exigência dos produtores) para incutir no seu interior uma análise da paixão e das idiossincrasias do ser humano. Alguns devem ser destacados. Em primeiro lugar, Ensaio de um Crime (Ensayo de un crimen, 1955). Aqui, trata-se de uma farsa. Archibaldo, filho de burgueses, disfarça-se com os espartilhos e as luvas de sua mãe. Ao longo de sua vida, tenta matar, mas, por infelicidade, todas as suas futuras vítimas morrem acidentalmente ou são mortas por outro. Após inúmeras tentativas frustradas, tenta, mais tarde, matar a sua mulher enquanto ela é obrigada a rezar o Padre Nosso. O tiro deve ser dado no momento em que ela disser “amém”.

A Ilusão Viaja de Bonde (La ilusión viaja em tranvia, 1954) é, também, fascinante. Conta, em tom pitoresco, a longa passeata noturna de um bonde. Assim como, em escala menor, O bruto (El bruto, 1952), Robinson Crusoé (52), Subida ao Céu (Subida al cielo, 1951) e Nazarin (1958). Neste, sob a ditadura de Porfírio Diaz, em 1900, o abade Nazarin (Francisco Rabal) vive na casa de um pobre estalajadeiro. Depois, desejando viver segundo Cristo, percorre o México, seguido por uma moça seduzida e uma prostituta, e acaba sendo acorrentado aos prisioneiros. Nazarin tem um personagem que pertence à tradição dos “loucos espanhóis” inaugurada por Cervantes.

 Em 1961, apesar de Franco, consegue realizar Viridiana, uma de suas obras-primas, sobre os perigos (e os limites) da caridade. Dele, disse o cineasta francês Georges Franju (autor da obra-prima que é Os olhos sem rosto/Les yeux sans visage), que é o filme mais realista de Buñuel, o mais claro em sua significação, o mais puro em seu estilo e o mais eficaz em seu alcance. Viridiana (Sylvia Pinal) é a jovem noviça que, antes de fazer o voto de castidade, vai passar alguns dias em casa de seu tio. Este, frustrado sexualmente, tenta abusar da pobre moça. Mortificado, se enforca. Ela herda o domínio. Decide, então, praticar a caridade, recolhendo todos os mendigos e marginais, enfermos e necessitados. O lugar torna-se um pardieiro para o império das piores devassidões e perversões. Por pouco ela não é estuprada.

 Em 1962, volta ao México para rodar o extraordinário O Anjo Exterminador (El Angel exterminador), obra dotada de humor corrosivo, talvez a “administração” surrealista mais notável. Um grupo de aristocratas se reúne, depois da ópera, numa mansão. De repente, sem que nada os impeça, sem nenhum impedimento visível, os convidados não podem sair e ficam meses e meses condenados a permanecer isolados. As normas de etiqueta, quando da falta de água e do alimento, da decadência física e psicológica, cedem lugar ao comportamento agressivo. Ado Kyrou, exegeta de Buñuel, declarou quando da estreia do filme em Paris: “A intrusão de El Angel exterminador” no cinema tem tanta importância quanto a publicação de “Illuminations”. Ele provou que o cinema pode e deve ser irracional, surrealista.

 Para a maioria, a fase francesa do cineasta tem início em Belle de jour (66), mas alguns exegetas (como Kyrou) consideram Journal d’une feme de chambre (Diário de uma Camareira, 63, com Jeanne Moreau). Mas não importa. O fato é que Buñuel, entre 60 e 77, apesar de filmar com mais assiduidade na França, volta, de vez em quando, ao México (O anjo…), à Espanha (Tristana…). O canto de cisne do artista se dá na deslumbrada trilogia que desfila a hipocrisia burguesa. O humor corrosivo está presente, mas diluído pela maturidade, por um olhar ferino, é verdade, mas menos raivoso, menos agressivo: O Discreto Charme da Burguesia (72), O Fantasma da Liberdade (74), painel de libertários que fracassam ao perseguir a utopia, e, por último, Este Obscuro Objeto do Desejo. Antes, porém, não se pode esquecer de Tristana (70), com Catherine Deneuve, teorema sobre a decadência burguesa e severo ataque à Espanha oriunda de Franco, O Estranho Caminho de Santiago (La voie lactée, 68), um festival de blasfêmias misturado ao gosto gastronômico.

Buñuel tem seguidores: Carlos Saura, Pedro Almodóvar. Mas nenhum lhe chega perto. Nenhum pode se lhe comparar. Mas separar.