Lindembergue Cardoso e a experiência do compor

Paulo Costa Lima
De Salvador (BA)

- Podemos considerar a musicar erudita que é feita aqui na Bahia como uma música autônoma?
- A Bahia sempre foi muito original, apesar de termos guardado por muitos anos (e ainda hoje), este caráter de província. Salvador sempre foi uma cidade provinciana. Pode crescer à vontade, ter 10 milhões de habitantes, mas vai continuar sendo provinciana. Isto é ruim e bom ao mesmo tempo. Ser provinciano ajuda a preservar a cultura local. Apesar de assimilar as interferências que vem de fora, ela guarda a sua característica própria. Ela sobrevive com isso e lhe basta. Sempre foi assim.
Então, a música erudita na Bahia não poderia ficar fora disso. O movimento de música erudita na Bahia surgiu a partir da Escola de Música e foi assim que este grupo de compositores que fazia a chamada Música Erudita Contemporânea atuou e que, de certa forma, estimulou muita gente fora daqui da Bahia... se olhava sempre esse movimento como uma coisa que poderia ser adaptada a outros lugares também.
Não digo que a influência da Bahia na música contemporânea do Rio de Janeiro seja definitiva, mas eles reconheciam no nosso movimento uma qualidade, uma coisa promissora. Reconheciam que aqui se fazia uma música contemporânea diferente da feita na Europa, nos Estados Unidos ou mesmo no sul do Brasil. Então é uma música própria, que tem uma característica...

(Entrevista a Luiz Cláudio Garrido, Correio da Bahia, 24.05.1989)

Estamos diante de um discurso de crítica cultural. Aquilo que não aparece como produção de textos próprios do compositor, brota com uma fluência considerável no formato de entrevista. Lindembergue aponta para essa natureza provinciana da Cidade da Bahia, que mesmo tendo sido capital do Brasil durante mais de dois séculos, exerceu essa função no período colonial, ou seja, gravitando em torno de Lisboa, metrópole e centro das decisões políticas e culturais. Agora, está prestes a elencar as características distintivas da música baiana, voltemos à entrevista:

- E que características são essas?
- Tudo isso que forma a cultura baiana, o elemento negro, o nordestino que está aqui, pois a Bahia é um estado do Nordeste, tem o sertão trazido pelas pessoas que vieram do interior. E juntou tudo isso com as técnicas adquiridas da música de vanguarda da Europa, que a gente tomou contato aqui na escola e acabou se transformando numa música diferente da desenvolvida em outros lugares, como o Rio, por exemplo, que tem sua origem n'O Guarany de Carlos Gomes não é? Mesmo a música contemporânea. O bisavô da música contemporânea do Rio é Carlos Gomes.

- Você acha que a música erudita do Rio é mais colonizada que a nossa?
- De uma certa forma, sim. No Rio tem escola de samba, aquela forte cultura popular, e você não vê um músico erudito usando nenhum daqueles elementos. Eles ficam naquele negócio de conservatório. Aqui na Bahia o compositor não tem nenhuma vergonha de usar ritmos do candomblé, do afoxé, nas músicas contemporâneas. Eles não. Usam outras coisas que se for puxar no fundo, está em Carlos Gomes. Não sei o que acontece. É uma tendência diferente, mais 'erudita' do que a nossa. Apesar de aqui na Bahia nós termos levado o contemporâneo mais além do que muitos deles...

O que mais impressiona na avaliação da entrevista é a construção de personagem que o Lindembergue Cardoso maduro, ousa fazer. Depois de refletir sobre a natureza provinciana de Salvador, ou seja, sua relação com alguma metrópole, transita suavemente para uma avaliação crítica da música erudita contemporânea do Rio de Janeiro. Faz isso com um humor e originalidade incríveis, evocando o Guarany de Carlos Gomes, a formalidade do conservatório, ou seja, contrapondo a flexibilidade do lugar de fala da província à rigidez de um lugar de fala que se entroniza como centro do Brasil, uma atitude que, segundo ele, acarretaria um desligamento do magma da cultura popular.

Outra fonte inquestionável de empoderamento desse personagem é justamente a vivência de compositor. O já ter sido exposto ao fogo de festivais e encontros, apresentando e ouvindo composições de todos os lugares. Na verdade, o empoderamento de ter 'a mão na massa'. É também o que permite que se apresente como porta voz de todos os compositores baianos. Vale observar que Lindembergue não se restringe ao círculo de compositores da década de 60, o Grupo de Compositores da Bahia; pensa a relação de pertencimento de forma mais ampla, 'a escola', 'nós aqui na Bahia'. Impossível deixar de levar em conta essa atitude de pertencimento amplo no âmbito da pedagogia - é assim que vai se dirigir aos alunos, como membros de um mesmo clã?

Quando Lindembergue Cardoso insere a expressão "a mão na massa" em sua ficha de planejamento de aula, buscando com a mesma resumir o processo do compor e de seu ensino - "colocar o aluno de composição diante das opções: compor o que, com o que, para que, e por que? (em outras palavras: meter a mão na massa)" - parece estar apresentando o umbigo temático de uma orientação teórico-metodológica, a qual, infelizmente, não desenvolveu por escrito.

É um fragmento de texto bastante restrito, mas como já vimos anteriormente, ganha importância ao condensar uma série de sentidos:

a) "colocar o aluno de composição diante das opções" - essa atitude denota uma escolha pedagógica que envolve não apenas a produção de opções para o aluno, mas também a colocação desse aluno diante de tais opções. Como é que o ensino de composição praticado por Lindembergue Cardoso lida com esse desafio? Como é que se 'coloca' alunos diante de opções?

b) "compor o que, com o que, para que e por que" - seria bastante produtivo buscar respostas para essa questão de quatro pontas no próprio ensino de Lindembergue. Por ora, registramos a amplitude do arco de preocupações.

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Talvez uma das melhores maneiras de entender o sentido e densidade da expressão 'a mão na massa' seja visitar a própria trajetória do compositor, tal como aparece numa entrevista diferenciada do final da década de 80, pois do outro lado do processo, na escuta criativa da formatação dos textos resultantes da entrevista, estava ninguém menos que Guido Guerra, um renomado escritor baiano.

Aquilo que Guido escolheu como gesto final da entrevista tem a dramaticidade necessária para a composição do nosso personagem:

Bom, eu continuo aí na luta, defendendo a minha sobrevivência e a minha capacidade de criar alguma coisa. Não sei se vai adiantar muito pra quem viver depois de mim, mas essa é a minha função. Eu descobri que minha função social é compor. Cada um nasce com um dom. E o papel do artista é lutar para não cair de joelhos.

Podemos ver por essa fresta de texto que a expressão 'colocar a mão na massa' não é recurso retórico - traduz uma postura de vida, e indubitavelmente um marco pedagógico. Parece lógico inferir que o aprendizado do compor, com Lindembergue, passava pela sintonia com essa noção de vivência - talvez de forma mais intensa que a aula propriamente dita.

Talvez o significante mais importante para a construção do personagem seja essa declaração inicial: "Bom, eu continuo aí na luta". Que espécie de luta é essa que o compositor invoca como definição de sua trajetória? Por um lado tem a ver com a transição que Lindembergue faz entre a cultura do interior em Livramento do Brumado, a vida como músico popular, e o ambiente dos Seminários de Música:

...Tive tudo que uma criança necessitava. Tive uma floresta na minha frente, brinquei muito dentro dos matos, brinquei muito com animais como cachorro, com boi, com cavalo, com jumento. Jóquei minha bola, entrei pra minha banda... Eu gostava de participar de reisados, de Bumba-Meu-Boi, de Quadrilha-de-São-João, e hoje, não tem mais nada disso...

...Quando terminei o ginásio lá em minha terra, eu vim pra cá, devia ter uns 16 anos. Isso era por volta de 1957. Aí eu fui fazer o colegial no Central. Lá criei um conjunto, já não lembro o nome... Em todo canto, até no bonde, a gente tirava um som e ninguém reclamava. Todo mundo ia dançando, era uma festa.

Primeiro, houve um choque pelas diferenças culturais. Eu não entendia muito, o que estava acontecendo aqui. Até o falar não era o mesmo. Eu olhava para meus colegas e, às vezes, tinha a impressão de que eles não falavam o Português que eu falava.

- Vamos datar sua carreira musical. Ela começa exatamente quando?
Foi no ano seguinte, 1958. Ingressei, a convite, no Bazuca Jazz, que era formado por Carlinhos Veiga, hoje maestro, o cantor era Edvaldo Brito, pasme, que foi prefeito de Salvador, Maria Creuza também cantava, Roni Cócegas tocava pandeiro,Marcelo Gomes também tocava. O conjunto era muito solicitado pra tocar aqui em Salvador, em festas, bailes de formatura. Uma noite, um trombonista que, de vez em quando, tocava com a gente, por nome Moacir, hoje ele é administrador de empresas, me sugeriu que entrasse pros Seminários de Música... No fim do ano Koellreutter mandou me chamar e me botou pra fora da Escola.

Lindembergue comenta, logo a seguir, como essa expulsão foi um choque, e que só depois disso, negociando sua permanência, se esforçou o suficiente para render bem nos estudos,

...e aí eu comecei a descobrir coisas... A beleza da música de Bach, de Beethoven. Ou seja, descobri que a música erudita não era chata. Pelo contrário. Mas não deixei o popular. Senti que podia fazer as duas coisas, talvez encontrar um denominador comum...

Muito significativa essa declaração de interesse pela construção de pontes entre os dois mundos. Em outro ponto da entrevista ele havia feito um comentário também instigante sobre o processo de formação:

Para mim, a grande pedra no meio do caminho da música contemporânea ainda é aquela mentalidade de Europa no ensino da música no Brasil.

Esses dois comentários ganham uma importância diferenciada no atual momento da Escola de Música - final da primeira década do século XXI - e em especial por causa da implantação do curso de música popular, depois de longos e acalorados debates sobre o assunto. Aparentemente, Lindembergue teria tido uma posição favorável com relação ao assunto.

No plano imediato da trajetória de Lindembergue, ele ultrapassa as dificuldades criadas pelas diferenças culturais, estabiliza-se como estudante regular dos Seminários de Música, descobrindo-se compositor contemporâneo mais adiante, a partir de 1964, já sob a orientação de Widmer.

Um outro lado do significante 'luta' está indissociavelmente ligado ao desafio da criação de música, com as vicissitudes da música contemporânea, e aquilo que Lindembergue trata como preconceito contra os compositores eruditos no século XX.

- É o velho preconceito: depois de Ravel nada se fez de novo, né? É o que se diz pra negar a música do século XX. Então, vem alguém e fala que a música parou com Ravel, que nada se fez depois dele. Então, se as escolas transformam em dogma uma frase que ninguém sabe sequer quem disse, se não ensinam música contemporânea, não formam intérpretes. Não havendo intérpretes, os músicos vão compondo pra gaveta...