Comentário convidado: A Pele que Habito

Roberto de Sousa Causo
De São Paulo

(foto: Divulgação)

Por Alfredo Suppia

A Pele que Habito (La Piel que Habito). Dirigido por Pedro Almodóvar. Canal+ España / El Deseo S.A. / ICO. 2011. Com Antonio Banderas, Marisa Paredes, Elena Anaya.

A julgar pela filmografia de Pedro Almodóvar, de Film Político (curta, 1974) a Los Abrazos Rotos (2009), passando por Folle... Folle... Fólleme Tim! (1978), Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas del Montón (1980), Entre Tinieblas (1983) e Carne Trémula (1997), dificilmente apostaríamos que o prolífico diretor espanhol um dia fosse se aproximar mais diretamente do cinema de ficção científica. No entanto, em A Pele que Habito, seu longa mais recente, Almodóvar finalmente visita o "quintal" da FC, um terreno de grama por aparar e limites indefinidos, onde são enterrados os ossos do gênero.

Baseado no romance Mygale (1995; publicado nos EUA como Tarantula, 2003), de Thierry Jonquet, La Piel que Habito parte de uma premissa de ficção científica por sobre a qual Almodóvar tece seu cinema autoral. "Reza a lenda" que o tema primordial desse filme tenha sido "soprado" no ouvido do diretor pelo cirurgião plástico brasileiro Ivo Pitanguy (Almodóvar tem relação estreita com o Brasil, é amigo pessoal do músico Caetano Veloso e fã de música brasileira, conforme se verifica em algumas seqüências musicais de seus filmes, La Piel que Habito incluído).

No filme, o Dr. Robert Ledgard (Antonio Banderas), gênio da medicina obcecado pela morte da mulher, desenvolve uma "superpele" artificial, resistente a queimaduras e picadas de insetos. Celebridade da cirurgia plástica, Ledgard vive em El Cigarral, propriedade misteriosa nos arredores de Toledo, Espanha, onde mantém o centro cirúrgico e laboratório clandestino no qual realiza seus experimentos fora do alcance da ética médica e científica. Sua principal cobaia é a jovem e misteriosa Vera (Elena Anaya), que vive reclusa na mansão do cientista, monitorada constantemente por meio de câmeras instaladas em seu quarto. O braço direito do Dr. Legard é a aparentemente fria e também misteriosa governanta Marilia (Marisa Paredes), a zelosa responsável pela ordem e manutenção dos segredos de El Cigarral. Convém interrompermos a sinopse por aqui, para que as reviravoltas e surpresas não acabem sugeridas ao leitor.

Ledgard é um Victor Frankenstein da Era do Genoma, Vera sua fantástica criatura e Marilia uma versão bem mais elegante e sedutora do ajudante Igor - inexistente no célebre romance de Mary Shelley, mas recorrente nas adaptações para o cinema de Frankenstein (1818).

Espécie de remake tácito de Les Yeux sans Visage (1960), de Georges Franju - porém em tons mais mediterrâneos -, La Piel que Habito parece "recosturar" fragmentos de uma série de filmes predecessores, com as linhas grossas e coloridas do cinema de Almodóvar. Fornecem os "retalhos" para o "forro" desse "tecido" o romance seminal de Mary Shelley e filmes como o já citado Les Yeux sans Visage, o japonês The Face of Another (Tanin no Kao, 1966), de Horoshi Teshigahara, O Segundo Rosto (Seconds, 1966), de John Frankenheimer, o telefilme Transplantes de Mentes (Who is Julia?, 1986), de Walter Grauman, e o filme de ação policial A Outra Face (Face/Off, 1997), de John Woo. O tema dos transplantes de órgãos, seja de membros ou de face, assombra o cinema há muito tempo, desde pelo menos As Mãos de Orlac (Orlacs Hande, 1920), de Robert Wiene. Expressionismo, onirismo, psicanálise e surrealismo parecem afeitos ao tema dos transplantes, conforme podemos observar em As Mãos de Orlac, The Face of Another e Les Yeux sans Visage.

Embora mais moderado na cor de sua fotografia e na média do tom dramático que demais filmes de Almodóvar, La Piel que Habito é muito mais "quente" que Les Yeux sans Visage, trazendo uma libido e sensualidade ibérica/latina até então ausente da maioria dos "filmes de transplante". Por mais comedido que possa parecer, um olhar mais atento revela uma certa "mão mais pesada" de Almodóvar, suas "pinceladas" mais grossas ao estilo de Van Gogh, cores berrantes por baixo da frieza dos tons pastéis - referimo-nos não só à fotografia, mas também à tonalidade da mise-en-scène e da performance dos atores.

A exemplo de Frankenstein, La Piel que Habito pode ser visto como um romance gótico, porém acrescido do melodrama e barroco mais típicos do cinema almodovariano - enfim, um caso curioso de gótico melodramático. Baseado também no tema da troca de identidade, o filme oferece uma trama gótica-barroca-melodramática extraordinariamente bem urdida. As referências imagéticas mais explícitas à pele e às roupas, aos retalhos de tecidos (Vera esculpe formas inspiradas na obra de Louise Bourgeois, a escultora das enormes aranhas, revestidas de retalhos de tecidos) e às cicatrizes, resumem no nível do símbolo ou emblema uma trama "tecidual", um enredo habilidosamente "costurado" sobre avanços e recuos no tempo - caso exemplar da propriedade do termo "enredo" aplicado à matéria da narrativa.

Além da pele e dos tecidos, as portas também se rendem à simbologia da clausura e violação, dos segredos e sussurros num universo ficcional que talvez comece na misteriosa porta de trás da propriedade do Dr. Jekyll, descrita pelo advogado Utterson no primeiro capítulo de O Médico e o Monstro (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886), e passando por filmes tão diversos como O Segredo da Porta Fechada (Secret Beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, ou Atrás da Porta Verde (Behind the Green Door, 1972), de Artie e Jim Mitchell. A propósito, o paralelo entre o Dr. Jekyll e o Dr. Ledgard é inevitável.

O melodrama e barroquismo acrescidos ao gótico de La Piel que Habito nos lembram da inserção de Almodóvar no contexto cultural de La Movida Madrileña (movimento contracultural surgido nos primeiros anos da transição da Espanha pós-Franco), bem como da estética do Esperpento - que em geral designa um feito grotesco ou desatinado, e mais especificamente se refere ao estilo literário criado por Ramón María del Valle-Inclán e a Geração de 98, caracterizado pela deformação grotesca da realidade a serviço da crítica social. De maneira que poderíamos arriscar a hipótese de um "gótico esperpêntico" em estado germinal ou "cativo", no mais recente filme do cineasta espanhol.

Embora mobilize claramente uma iconografia e estratégias narrativas típicas da literatura e do cinema de ficção científica, La Piel que Habito oferece baixo grau de extrapolação da ciência e da tecnologia. O Dr. Ledgard faz experiências não-autorizadas de transferência somática ou transgenia, técnicas perfeitamente presentes no horizonte científico e tecnológico atual. As observações a seguir contêm spoilers e não devem ser lidas por quem preza a boa surpresa na sala de cinema. Recomendamos que, nesse caso, o leitor "pule" para o próximo parágrafo. Mas o fato é que Ledgard, como cirurgião plástico, funde o "trangênico" ao "transgênero", experimentando com transformações da pele aos tecidos mais intestinos do ser humano, da superfície ao interior, no papel de um "violador de almas" cujo "estilete" é seu domínio das terapias genéticas. Nesse sentido, Ledgard é tão ou mais "violador" que seus rivais, os estupradores em La Piel que Habito. Um filme sobre violação que enfatiza o valor da pele enquanto tênue invólucro da identidade e última "barreira" aos invasores (os psicopatas e os mosquitos transmissores da malária), La Piel que Habito acaba apostando numa Síndrome de Estocolmo invertida, onde o cativo finalmente se torna o senhor de seu algoz. Curioso lembrar de casos do noticiário como o de Natasha Kampusch, que viveu anos de sua infância e juventude em cativeiro, e de projetos como o do new media artist Micha Cardenas, autor de performances transgender (ver http://transreal.org/, http://bang.calit2.net/tag/micha-cardenas/ e http://www.youtube.com/watch?v=pHEDym1aOZs).

Sabiamente, Almodóvar não investe na segurança de resoluções fáceis, reconfortantes, e o filme mantém até o fim seu caráter perturbador - sim, ao contrário do que possa parecer, o desfecho de La Piel que Habito não é um happy ending, é apenas o começo de uma nova trama, tão inusitada quanto. Em tempo: Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, também ocupa lugar de destaque no horizonte de filmes invocados por La Piel que Habito.

Revendo a filmografia de Almodóvar com atenção, talvez a experiência de La Piel que Habito seja muito mais previsível e coerente com a carreira do diretor do que se supunha anteriormente. O tema do voyeurismo e da mediação televisual já estava enunciado em filmes como Kika (1993). O desejo que cativa e captura, em filmes como Matador (1986), A Lei do Desejo (La Ley del Deseo, 1987) ou Áta-me (Átame!, 1990). A substituição e o molde conforme o desejo em Carne Trêmula (Carne Trémula, 1997) e Fale com Ela (Hable com Ella, 2002).

Faltava ao diretor espanhol dar sua generosa contribuição ao cinema de FC, valendo-se habilmente dos instrumentos do gênero para o deleite de seu cinema autoral. Agora, a possibilidade que o cineasta retorne a temas de fantasia científica parece bem mais concreta - e natural.

Alfredo Suppia é autor de
A Metrópole Replicante: Construindo o Diálogo
entre Metropolis e Blade Runner (2011).
Uma outra versão desta resenha está em
http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=5270

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